张福贵︱百年党史与中国新文艺的逻辑演进及艺术呈现

颜文樑 南湖 布面油彩 35cm×69cm  1964 中国美术馆藏

本文原刊于《文艺研究》2021年第7期，责任编辑李松睿，如需转载，须经本刊编辑部授权。

摘 要 中国现当代文艺与社会政治有着紧密的关联。两者之间的紧密联系直接表现在中国共产党百年历史与中国新文艺的逻辑演进及艺术呈现之中。以改造旧中国、建设新中国为核心的“党史精神”渗透在文艺创作的各个环节里，影响了中国新文艺的内在品质，这也使它实质上具有“大党史文艺”的特质。中国共产党和中国新文艺都是“五四”新文化运动的产物，这就使得二者几乎在同一时间诞生，互相重叠又互相促进，在历史逻辑和思想发展上具有一致性。追求史传性的宏大叙事、塑造完美崇高的共产党员英雄形象、书写悲壮的正义伦理，成为“党史文艺”突出的美学特征。

　　在整个中国文艺发展史上，可能再也没有比现当代文学、艺术与社会政治关联更加紧密的时段了。两者之间的紧密联系直接表现在中国共产党百年历史与中国新文艺的逻辑演进及艺术呈现之中。2013年，习近平在西柏坡考察时说：“对我们共产党人来说，中国革命历史是最好的营养剂。”[1]而早在2006年，习近平为《浙江文化研究工程成果文库》作序时就写道：“今天，我们踏着来自历史的河流，受着一方百姓的期许，理应负起使命，至诚奉献，让我们的文化绵延不绝，让我们的创造生生不息。”[2]百年中国新文艺就是在这样一种历史逻辑的主导下，对百年党史进行了不同层面的艺术展示。

一、“党史精神”的影响与“大党史文艺”的生成

 

　　探究中国新文艺发展史和中国共产党之间的关系，是中国现当代文学研究中的重点领域之一。值得注意的是，在探讨这一问题时，研究者不应该过度拘泥于党的组织领导、文件纲领与作家活动、作品内容等方面的直接关联，也不能仅仅在特定的文艺创作中搜寻有关中国共产党的描写，而是要整体把握新文化思潮、马克思主义思想与中国现当代文学、艺术的关系，特别是分析在中国共产党的领导和影响下具有进步倾向的文艺创作。在今天看来，这样的文艺作品可以视为一种在“党史精神”引领下的创作。所谓“党史精神”的引领，不是指中国新文艺工作者要学习了中国共产党党史后才进行创作，而是指改造旧中国、建设新中国的“党史精神”以潜移默化的方式渗透在文艺创作的各个环节中，影响了百年来中国新文艺的内在品质。这也使得中国新文艺实质上具有一种“大党史文艺”的特质。

　　中共党史题材在中国当代文艺创作中始终占据重要的主潮地位，特别是影视剧中的“党史人物”和“党史故事”创作蔚然成风，“党史文学”或“党史文艺”概念也由此出现。但是，中国共产党与文艺的关系不是简单、直接的领导与被领导的关系，前者是通过准确把握时代精神来影响和引领后者的发展的。长期以来，人们在谈到中国共产党对中国新文艺的影响时，往往较为集中地讨论那些“以党的领袖、党史上重大事件作为题材的文学创作”。这种创作，被学界称为“党史文学”或“党史文艺”，有研究者就指出：“以党的重大历史事件、领袖人物、高级将才和杰出党员为题材的文学艺术作品，社会反响很大，已成为一种突出的文学现象，我们姑且称之为‘党史文学’现象。”[3]因此，在中国现代文学阶段，一般只有苏维埃文艺、“左联”文艺和解放区文艺等不多的文艺现象被纳入“党史文艺”的谱系。而到了当代文学时段，“党史文艺”的内容被进一步具体化，被认为主要是以党的领袖、党史重大事件为题材的纪实文学。例如，有研究者这样描绘“党史文艺”：“描写毛泽东、周恩来、邓小平等领袖人物和我党其他领导人、著名将帅的回忆录、纪实报告、小说，例如……《碧血罗霄》《地球上的红飘带》《皖南事变》等反映党史重大事件的长篇小说产生了很大的社会反响；领袖题材、党史题材的电影故事片出了一大批，其中相当多是巨片，如较早的《开国大典》《百色起义》《巍巍昆仑》，刚刚和即将问世的《开天辟地》《毛泽东和他的儿子》《大决战》《周恩来》；银屏上播映着《毛泽东和他的乡亲》《黄河纤夫》《远征》等电视剧。”[4]在这里，“党史文艺”指中国共产党组织和倡导的文艺运动及描写共产党人形象、反映党史事件的文艺作品，具有纪实性和传记性特征。这类创作包含两种类型：一是共产党员作家的创作，如蒋光慈、张闻天、柔石、丁玲、胡也频、阳翰笙、胡风、田汉、聂耳、冼星海、何其芳、赵树理、周立波、郭小川、贺敬之、柳青等艺术家的作品，也包括李大钊、陈独秀、邓中夏、瞿秋白、毛泽东等人在马克思主义文艺理论上的成果；二是以党史人物或重大党史事件为主要内容的创作，这一类型在当代文学阶段日渐成为主潮。无论是描写党史人物还是反映党史事件，“党史文艺”的创作都表现出很强的纪实风格，在反映历史和弘扬主旋律上具有不可替代的功能。有研究者指出：“党史文学是广大党史工作者和文学工作者长期结合，潜心研究创造出来的，通过生动活泼的形式，把那些被历史风云掩盖的史料变为人民群众喜闻乐见的特殊宣传教育形式，在我国社会主义精神文明建设中发挥了特殊的作用。”[5]从这个角度看，“党史文艺”实质上属于中共党史教育的重要组成部分，是对党的历史的艺术呈现，具有一般历史教育和思想政治工作不具备的特殊功能和效果。许多描写中共党史重要事件和优秀共产党员的文艺作品影响了一代又一代人，成为发扬革命传统的教科书。

　　从已有论述来看，人们通常所说的“党史文艺”是那些将党史上真实存在的历史人物和事件用艺术性的手段加以再现的传记性、纪实性作品。这些作品从严格意义上来说，与纯粹的艺术虚构不同，属于纪实文学和传记文学。将党史与文艺的关系定位在这个层面上，在一定程度上窄化了“党史文艺”的丰富内涵。非虚构的纪实文学和传记文学，其成立的前提是所述事件和人物在历史上真实存在，这就将那些受党的思想和理论影响、及时反映党所领导的革命斗争和生活的虚构性创作排斥在外，不能充分体现党对文艺斗争和文艺事业的巨大影响力。因此，有必要对以往的“党史文艺”概念进行重新界定，扩展这个概念的涵盖范围，提出“大党史文艺”概念。“党史文艺”属于现代革命历史题材文艺创作，但并非以现代革命史为题材的作品都属于狭义的“党史文艺”。只有涵盖中国现代文学的新民主主义文学主潮的“大党史文艺”才能更准确地把握从文学革命向革命文学、从自由主义文艺向左翼文艺、从现代文学向当代文学转换的内在逻辑。否则，单靠狭义的“党史文艺”是很难充分解释百年来中国共产党的历史发展对中国新文艺由小到大、由局部到整体的影响过程的。

　　所谓“大党史文艺”是在狭义的“党史文艺”的基础上，将中国共产党党员作家创作的革命文艺、非党员作家创作的进步文艺、“同路人”文艺、自由主义文艺以及新中国成立以来出现的当代文艺等认同中国共产党改造旧中国、建设新中国的目标的文艺现象纳入其中，形成一种扩大了的“党史文艺”。只有在这样的视野下，我们才能发现，鲁迅、郭沫若、茅盾、郁达夫、巴金、老舍、曹禺、叶圣陶、穆木天、王统照、闻一多、朱自清、戴望舒、萧军、张天翼、艾芜、穆旦等作家的创作历程和人生选择与中国共产党有着相同的奋斗目标，并对他们做出适当的历史评价。

　　判断一个时代的文学属性，要把握贯穿始终的文艺思想的主题和时代精神的本质。百年来的中国新文艺虽然并不直接等同于百年党史，但后者所蕴含的改造旧中国、建设新中国的精神力量，通过理论传播和社会实践深刻影响了一大批中国知识分子和文学艺术家，进而影响了整个新文艺的创作。虽然中国现当代文艺发展史上的很多作品并不直接描写共产党人和革命群众的斗争生活，但其中表现出的政治意识、个人情感以及社会评价都与“党史文艺”具有相似性。由于中国共产党自诞生之日起就与中华民族的命运紧密结合在一起，无论是“同路人”文学、自由主义文学，抑或是民主主义文学，只要这类作品在严肃、认真地思考中国往何处去的问题，就会或多或少地与中国共产党发生关系。因此，只有把这类作品纳入受“党史精神”影响的“大党史文艺”，才能准确判断其意义和价值。

二、百年党史与中国新文艺发展历程的一致性

 

　　从历史上看，中国共产党党史与中国新文艺的发展历程在时间上基本重合。这种时间的同步具有内在的思想关联和深刻的时代意义。

　　中国共产党和中国新文艺都是“五四”新文化运动的产物，二者有着共同的源头。改造旧中国、建设新中国的理想，促使一代中国进步知识人先是通过宣传先进文化启蒙大众，继而探索改变中国落后命运的政治道路。这就使得中国新文艺与中国共产党几乎在同一时间诞生，二者互相重叠又互相促进，在历史逻辑和思想发展上具有一致性。这种亲缘关系，使得一个多世纪以来中国发生的重大历史事件，如五四运动、1927年第一次国共合作破裂、“九一八”事变、“七七”事变、1949年中华人民共和国成立、1956年社会主义改造基本完成、1978年新时期开启等，都既是中国共产党历史上的重要时间节点，也深刻地影响了中国新文艺的发展方向和创作风格。可以说，中国作家、艺术家用自己的创作，为中国共产党百年历史留下了艺术印证。

　　中国共产党党史与中国新文艺之间的亲缘性，来自中国共产党的理想信念呼应了时代与历史的要求，从而与中国社会近代以来的发展趋势相一致。百年来中国共产党的发展证明：“中国共产党人的初心和使命，就是为中国人民谋幸福，为中华民族谋复兴。这个初心和使命是激励中国共产党人不断前进的根本动力。”[6]这一宗旨，使得中国共产党的理想信念与中华民族的愿望和追求达成一致。中国共产党主要创始人之一的李大钊，早在1918年就发表了《法俄革命之比较观》《庶民的胜利》《我的马克思主义观》等著名文章，指出俄国十月革命与法兰西大革命的本质差异，盛赞十月革命是“世界的新文明的曙光”[7]，表现出一个思想家的远见卓识与一位真正的马克思主义者的阶级立场。有学者就指出：“后来的苏联革命文学之所以能对中国现当代文学以及中国一大批优秀作家产生深远的影响，从某种意义上说，和李大钊等早期共产党人对俄国十月革命的充分肯定和大力盛赞是有一定的内在联系的。因而我们可以认为：正是像李大钊这样的中国共产党主要创始人，从一开始，甚至是建党以前，对俄国十月革命和列宁主义的向往和赞颂，才在中国现代文学、中国新文化运动的源头上，打上了一个深深的‘红色烙印’，这就将马克思主义、社会主义、共产主义和中国具体的文化实践、文学创作及其运动紧密结合。”[8]而此时，陈独秀、毛泽东、邓中夏、恽代英、张闻天等早期激进知识分子的思想，已经非常接近社会主义和马克思主义了，他们用自己的文艺理论和文艺创作证明了这一点，也成为“大党史文艺”的一个重要起点。例如，李大钊的《庶民的胜利》和蔡元培有关“劳工神圣”问题的演讲，在当时的知识界影响很大，其思想、内容一时间成为文坛创作的热门主题。于是在“五四”前后，“劳工小说”“劳农小说”创作出现了一个小高潮。除了文学史上为人熟知的叶绍钧描写中国农村女性没有姓氏、没有尊严，被宗法社会当作工具和畜生的小说《这也是一个人？》外，杨振声1919年发表在《新潮》杂志上的短篇小说《渔家》更值得注意。这篇小说已经明确将中国底层民众政治上受压迫、经济上受剥削的凄惨状况揭示了出来。即使这些作家并非共产党人或左翼作家，但这类“问题小说”在思想主题上已经与后来中国共产党奉行的政治理念和理想信念趋近，表达了中国社会共同的时代诉求。

李大钊

　　马克思主义在中国的传播与“问题小说”出现的现实基础和思想来源，几乎是相同的。一是中国社会当时存在的一系列严重问题，如列强入侵、军阀混战、民不聊生等，使人们开始思考社会与人生，应该寻找改变中国和中国人命运的道路成了社会共识；二是渴求变革的中国知识人从西方先进国家那里寻找思想资源，使得包括马克思主义在内的各种外来西方理论被译介到中国。而正如有研究者指出的，“1921年，中国共产党一经成立，就旗帜鲜明地把实现社会主义、共产主义作为自己的奋斗目标。党的一大通过的《党纲》中，明确提出要依靠无产阶级，组织工人运动，建立无产阶级专政，消灭私有制。之后不久，毛泽东同志在《政治周报》发刊词中进一步指出，共产党人革命就是为了使中华民族得到解放，为了实现人民的统治，为了使人民得到经济的幸福。党的七大把‘全心全意为人民服务’的宗旨写入党章，明确提出中国共产党要为中华民族与中国人民的利益而努力奋斗”[9]。也就是说，中国共产党从诞生之日起，就以改变中国贫穷、落后的面貌，为中国人谋求幸福作为自己的奋斗目标，这恰好与初生的中国新文艺的目标相一致，二者紧密联系在一起，并携手走过百年。

　　历史上的任何事物都有发展、变化的过程，起点其实发生于起点之前，无源之水、无本之木是不存在的，研究中国共产党党史也必须进行思想溯源工作。中国共产党创立于1921年，但共产主义、社会主义思想的传播要明显早于此。同样，考察在中国共产党领导下取得辉煌成绩的解放区文艺，也不应将视野局限在20世纪40年代，而应追溯其在30年代的起源——左翼文学。例如，瞿秋白在30年代有关文艺问题的相关论述是中国共产党文艺思想中不可或缺的重要环节，他对革命文艺与工农群众、政治之间的关系的论述，成为毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》的思想资源。可见，以毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》为代表的中共文艺思想，也是由“五四”新文学、30年代左翼文学逐步发展而来的。瞿秋白与鲁迅有着战友加知己的特殊关系。瞿秋白牺牲后，鲁迅在致萧军的信中惋惜地说：“中国人先在自己把好人杀完，秋即其一……像他那样的，我看中国现在少有。”[10]后来鲁迅还在谈到俄文翻译时表示：“瞿若不死，译这种书是极相宜的，即此一端，即足判杀人者为罪大恶极。”[11]为了纪念瞿秋白，鲁迅抱病收集瞿秋白编译的马克思、恩格斯、列宁、普列汉诺夫以及高尔基等人的文艺理论，精心编辑成《海上述林》一书，并托冯雪峰转送给毛泽东和周恩来。据李又然回忆，延安文艺座谈会之前，毛泽东“阅读了《海上述林》”，为文艺界的问题忧心忡忡，多次慨叹：怎么有一个人，又懂政治，又懂文艺! [12]

　　中国共产党文艺思想的传播来自这个新生政治力量的政治理想的巨大感召力。1945年5月，刘少奇在《论党》中指出，全党的团结是以“中国人民解放事业的共同信念和共同纲领，来作团结基础的”[13]。同样，中国共产党与广大知识分子和人民大众的团结也是以此为基础的。“马克思主义文艺理论是一条汹涌奔腾的长河，每个时期都有杰出的马克思主义文论家思想汇入其中。”到了社会主义的新时代，习近平关于文艺的多次重要讲话，“既回望历史又紧贴现实、既高屋建瓴又娓娓道来的生动论述，不仅创造出许多新的理论话语，而且为当代中国马克思主义文艺学说勾勒出一个新的发展纲要，搭建出一个逻辑严密、特色鲜明的框架结构。这是习近平文艺思想体系性地创新发展中国化马克思主义文艺理论的关键”[14]。中国共产党的文艺思想和文艺政策一脉相承，经历了从思想观点到理论体系，再到组织机制这样一个不断深化、落实的过程，不仅影响了同时期文艺创作的方向与风尚，而且使中国新文艺有效参与了百年来中国共产党领导的革命和建设事业。

　　从“五四”新文学到革命文学，从左翼文学到解放区文艺，再到新中国成立后的当代文艺，中国新文艺在思想主题上的变化是十分明显的。这在20世纪80年代曾经被学界认为是“个性解放主题的淡化”或“救亡压倒启蒙”[15]，导致对部分文艺创作评价较低。这背后其实是艺术逻辑与历史逻辑之间的冲突。旧中国积贫积弱的社会现实，使得很多作家、艺术家在从事创作时，并不会仅仅追求艺术上的独创性，其首要目标是用作品推动民族、国家的救亡图存事业。他们的选择其实是艺术逻辑与历史逻辑交互作用的结果。如果单纯从艺术的角度对这些作家的创作进行评价，往往会曲解历史，误解历史的当事人。

　　习近平指出，“文艺是时代前进的号角，最能代表一个时代的风貌，最能引领一个时代的风气”，“大凡伟大的作家艺术家，都有一个渐进、渐悟、渐成的过程”[16]。从“五四”时期创作“问题小说”开始，直至1957年去世，王统照的思想与创作过程非常完整地呈现了“党史精神”与中国新文艺发展的互动。王统照在“五四”时期的创作中追求“爱”与“美”的理想，短篇小说《微笑》描写一个典型的用“爱”与“美”感化和超度人性的故事。然而，残酷的中国社会现实却不断暴露出单纯依靠“爱”与“美”改造社会的理想的虚妄，使得王统照进一步思考中国现实，思想觉悟不断提高。于是我们看到，《沉思》开始描写对“美”和“爱”的理想的困惑；《湖畔耳语》描写底层人民困苦的生活；《生与死的一行列》展示劳动者走向死亡的命运；《司令》表现被压迫者铤而走险的反抗；《热流》反思大革命和革命者的命运……至于长篇小说《山雨》，更是因为表现“北方农村崩溃的几种现象和原因”和反帝爱国思想，被国民党中央宣传委员会以其“颇含阶级斗争意识……予以警告，勒令禁止发行”[17]。而王统照在创作上“渐进、渐悟、渐成的过程”，使他成为中国优秀知识分子不断追求进步的代表，从1919年致信《新青年》并参加五四运动、30年代参加上海抗战救国运动、40年代支持青岛学生反饥饿运动……王统照虽说不是共产党人，也没有参加过“左联”，但其人生道路与创作历程都堪称“党史精神”影响下的一个典型标本。正如王统照文学研究会时期的好友陈毅在悼念前者逝世时发表的诗中所说：“君说文艺为人生，/我说革命无例外。/剑三今何在？/爱国篇章寄深慨。”[18]由此我们可以看出，对于20世纪的中国来说，文艺与革命虽然有所分别，但它们的最终目的都是中华民族的伟大复兴。这是百年来的中国新文艺最终走向“大党史文艺”的根源所在。

三、政治启蒙与“人的解放”主题的完整体现

 

　　“大党史文艺”的命名本身就具有鲜明的政治性，即使在艺术层面上，也具有政治美学的一般特征。中国新文艺的这种政治性不是后天的文学史阐释，而是文学史发展的事实。将百年来的中国文艺发展史概括为“大党史文艺”，就是基于这样一种历史事实。

　　如果抛却作品的体裁和创作的时间顺序，仅从中国当代文艺所描绘的内容来看，《辛亥革命》《建党伟业》《三家巷》《南昌起义》《大浪淘沙》《万水千山》《东北抗日联军》《西安事变》《地道战》《苦菜花》《红旗谱》《重庆谈判》《保卫延安》《大决战》《开国大典》《上甘岭》《火红的年代》《天云山传奇》《喜盈门》《乔厂长上任记》《高山下的花环》《中国合伙人》《红海行动》《在一起》等，就完整地构成了对在中国共产党的影响和领导下，中国社会百年来发生的一系列重大历史事件的艺术书写。从这里也能够看出中国新文艺的一大特点，就是热切关注中国的社会现实，以最快的速度为正在发生的重大历史事件赋予艺术形象。蒋光慈的《少年漂泊者》《咆哮了的土地》，胡也频的《到莫斯科去》，茅盾的《子夜》，萧军的《八月的乡村》，周立波的《暴风骤雨》，魏巍的《谁是最可爱的人》，柳青的《创业史》，周克芹的《许茂和他的女儿们》，路遥的《平凡的世界》等作品，几乎都在第一时间对第一次国内革命战争、第二次国内革命战争、抗日战争、土地革命、抗美援朝、合作化运动、改革开放等改变中国命运的重大历史事件进行即时反映。由此我们可以看到，中国共产党党史深刻影响了一代代中国作家、艺术家的创作主题和艺术风格，百年来的中国新文艺发展史在某种意义上是对百年党史的形象化总结。

　　百年来的中国新文艺具有高度的政治性，与中国共产党党史深刻地联结在一起。这并不是艺术家的凭空设计，也不是政治家的强制指令，而是中国社会在特定历史条件下的必然选择。由于中国共产党总能在各个历史时期抓住中国社会的主要矛盾，并提出行之有效的解决中国问题的路径和方法，使得共产党人的政治构想和执政方案总能获得包括知识分子和文学艺术家在内的中国人民的由衷认同，这自然会使中国新文艺天然地成为“大党史文艺”。例如，“九一八”事变后，在国民党政府执行的不抵抗政策遭到中国人民的一致反对后，中国共产党开始领导中华民族的抗日救亡运动。“1932年春日本侵略者攻占哈尔滨之前，中共满洲省委已自沈阳迁来哈尔滨，中共中央驻东北代表、兼满洲省委书记罗登贤与中共哈尔滨市委书记杨靖宇商谈，决定从两条战线抗击日本帝国主义：一是武装斗争，组建抗日游击队；二是在思想文化战线上打击侵略者，除办好党的地下报刊，也要利用敌伪报刊，揭露和反对敌人。”[19]正是中国共产党在抗日斗争中发挥了中流砥柱的作用，才团结、吸引了以萧军、萧红、罗烽、舒群、李辉英等为代表的东北作家，通过文学创作投身到抗日救亡的斗争中去，形成了文学史上有名的“东北作家群”。而李辉英的《万宝山》、萧军的《八月的乡村》、萧红的《生死场》就成为中国现代文学史上最早问世的反映抗日斗争的长篇小说。这样的作品当然也属于本文所说的“大党史文艺”。

　　百年来中国新文艺的政治化倾向，自20世纪80年代以来成为学界讨论的焦点问题。在讨论的过程中，有一种相当流行的观点认为，政治化倾向会造成作家主体性的弱化和作品艺术性的衰退。同时，也有人将毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》视为中国新文艺政治化的思想根源，认为文艺政治化最终使得文艺成为政治的工具。也许论者陈述的是一种文学史事实，但在20世纪中国社会积贫积弱的历史语境下，文艺的政治化并不是作家、政党单方面的选择或强制，而是民族境遇、历史条件、社会思潮、创作风格共同作用的结果。或者说，中国的作家、艺术家是在寻找改造旧中国、建设新中国的道路上与中国共产党相遇，认可其执政理念和施政纲领，并自觉接受其领导的。我们不能无视20世纪中国特殊的历史语境，简单地将这一时期的政治与艺术视为二元对立的压迫与被压迫的关系。只有同时使用历史与艺术两套逻辑去考察“大党史文艺”，才有可能准确评价其意义和价值。

　　例如，对于20世纪20年代末出现的“革命文学”，文学史的评价始终不高，很多研究者否定这类作品中的“革命加恋爱”模式，认为这类创作存在着公式化、概念化的倾向。应该承认，这确实是当时革命文学创作中普遍存在的问题，但我们不应仅仅从艺术的角度批评其创作水准不高，更应分析这种小说叙事模式被革命文学家普遍采用的深层次原因。以洪灵菲的自传体小说“流亡三部曲”为例。小说的主人公沈之菲的家庭、婚姻、社会经历几乎与作者重叠：他最初为了反抗包办婚姻离开家庭，继而走上革命道路；在不断地斗争和流亡中，他找到了志同道合的爱人；经过爱人的鼓励，他坚定了革命的信念，更加深刻地认识到必须推翻旧的制度，从事武装斗争。在这里，洪灵菲的个人经历构成了其创作的基本内容，使得作品成了作家人生和心灵的真实写照。事实上，当时绝大多数革命文学家的经历都与洪灵菲相似，正是共同的人生经历构成了艺术的相似，使得“革命加恋爱”成为当时革命文学创作的普遍模式。因此，在判断“大党史文艺”的艺术水准时，我们需要以理解和同情的态度对待相关作品，将其放置在促使这些作品得以出现的社会历史语境中予以考察。中国新文艺发展史上普遍存在的政治化倾向，是中国作家、艺术家以及广大读者在特定时代的主动选择，毕竟，单纯追求虚无缥缈的“美”，在那个时代实在是太过奢侈的事。而中国共产党党史“是无数中国共产党人和广大人民群众以鲜血和生命凝成的足以气吞山河的红色经典，是一部‘理想与人性齐飞、政治共文学一色’的‘历史大片’”[20]。我们只有在中国共产党党史和中国新文艺发展史的双重视野下解释革命与文学的关系，才能得出比较符合历史事实的答案。说到这里，有必要再次重提80年代著名的命题“救亡压倒启蒙”。新时期初期，人们普遍有种“解放感”，并反思此前一段时间“极左政治”对人的压迫。当人们开始反思历史的错误时，往往会凸显启蒙对人的解放，却无意中将“救亡”与“启蒙”对立起来。其实，人的解放包含从精神到物质等多个层面的含义，思想上的觉悟、政治上的革命、经济上的翻身、婚姻上的自由等，都是人的解放的内容。百年来的中国新文艺或许存在从“启蒙”到“救亡”的主题变化过程，但这并不意味着放弃了“人的解放”的目标，而只是在不同历史时段、以不同方式处理“人的解放”主题的不同内容而已。

　　需要指出的是，中国共产党的文艺理论和相关政策从来没有忽视文艺创作的艺术价值。在延安文艺座谈会后，毛泽东就指出：“现在强调革命性，就把文学艺术的革命性所需要的艺术形态也不要了，这又是一种偏向。我们只是强调文学艺术的革命性，而不强调文学艺术的艺术性，够不够呢？那也是不够的，没有艺术性，那就不叫做文学，不叫做艺术。”[21]同样，毛泽东在回顾中国共产党的奋斗历程时，也将政治革命、经济革命和文化革命视为一个有机整体：“我们共产党人，多年以来，不但为中国的政治革命和经济革命而奋斗，而且为中国的文化革命而奋斗；一切这些的目的，在于建设一个中华民族的新社会和新国家。在这个新社会和新国家中，不但有新政治、新经济，而且有新文化。这就是说，我们不但要把一个政治上受压迫、经济上受剥削的中国，变为一个政治上自由和经济上繁荣的中国，而且要把一个被旧文化统治因而愚昧落后的中国，变为一个被新文化统治因而文明先进的中国。一句话，我们要建立一个新中国。建立中华民族的新文化，这就是我们在文化领域中的目的。”[22]在毛泽东的思考中，政治与文化从来不是割裂的，它们汇聚在一起，共同为“建设一个中华民族的新社会和新国家”奋斗。而中国新文艺也通过一系列经典作品，参与到这一伟大的历史进程中。茅盾的长篇小说《子夜》通过描绘中国“资本主义的末路英雄”吴荪甫的失败，说明了中国社会选择社会主义道路的必然性；李季的长诗《王贵与李香香》通过讲述一对年轻人的命运，说明了“不是闹革命穷人翻不了身，/不是闹革命咱俩也结不了婚”[23]的道理；吴强的长篇小说《红日》对民众支援解放军作战的描写，形象地证明了中国人民对中国共产党执政理念和社会理想的历史选择。

四、“崇高美学”与英雄史诗的悲壮叙事

 

　　习近平在亚洲博鳌论坛2021年年会开幕式上发表的视频主旨演讲中指出：“100年来，中国共产党筚路蓝缕、求索奋进，为中国人民谋幸福，为中华民族谋复兴，为世界谋大同，不仅使中华民族迎来了从站起来、富起来到强起来的伟大飞跃，也为人类文明和进步事业作出了卓越贡献。中国将继续做世界和平的建设者、全球发展的贡献者、国际秩序的维护者。”[24]百年来的中国共产党，创造了一段辉煌的历史，开创了崇高、伟大的事业。与此相应，和中国共产党携手同行的中国新文艺，在美学风格上也具有崇高美学的鲜明特征。

　　总结起来，百年来的中国新文艺在美学风尚上具有以下三个突出特点。第一，追求史传性的宏大叙事。“党史文艺”的题材决定了创作的非虚构特点，作品具有史诗性和传记性，因而在美学风格上追求宏大叙事。史传性的宏大叙事首先体现在以党史人物为题材的文艺创作中。在百年中国新文艺的发展过程中，这类作品的创作呈现出越来越繁荣的发展态势。从毛泽东、李大钊、陈独秀等中国共产党的创始人，到刘少奇、周恩来、朱德、邓小平、彭德怀等老一辈无产阶级革命家，再到杨靖宇、赵尚志、赵一曼、张思德、董存瑞、黄继光等著名历史人物以及雷锋、王进喜、蒋筑英、黄大年等当代党员楷模，都纷纷走入文艺作品。这类传记性的文艺作品虽然表现的是一个人物的成长经历、英雄事迹，但那些主人公其实并不是他们个人，而是中国共产党在不同历史时期涌现出的楷模和代表，在很多人的身上凝聚着中华民族的选择、历史前进的方向。此外，以重大党史事件为主题的创作也是“党史文艺”的重要组成部分。百年来中国共产党发展历程中的重要事件和重大转折，在《觉醒年代》《建党伟业》《长征组歌》《大决战》《开国大典》《春天的故事》等不同历史时期涌现出来的文艺作品中，得到了连续、完整的呈现。书写这样的英雄人物、这样的历史事件，无论采用何种体裁，无论诞生在怎样的历史语境，自然会使作品表现出鲜明的崇高风格，在创作方法上倾向于史诗性的宏大叙事。

《觉醒年代》海报

　　第二，努力塑造完美、崇高的共产党员英雄形象。这是“党史文艺”创作中的突出现象。百年来的“党史文艺”塑造了一系列崇高的共产党员英雄形象，《咆哮了的土地》中的李杰、《保卫延安》里的周大勇、《红岩》中的江姐、《创业史》里的梁生宝、《红旗谱》中的朱老忠、《林海雪原》里的杨子荣、《红色娘子军》中的洪常青、《艳阳天》里的萧长春、《高山下的花环》中的梁三喜等。这些英雄人物有着崇高的理想和高尚的道德，代表了优秀共产党员的形象和普通民众对完美人性的憧憬，鼓舞和推动中国人民投身到中国共产党领导的革命和建设事业中去。《青春之歌》中的女共产党人林红并不是作品的主要人物，她只是主人公林道静在狱中偶然相遇的狱友，但她身上却显示出崇高英雄的所有优点：集相貌、人格、思想和意志等多种人类美于一身。她具有坚定沉着的性格、崇高执着的理想、不惧死亡的乐观精神，特别是还拥有美丽的面容：“这是个非常美丽的女人。年纪约莫二十六七岁。她的脸色苍白而带光泽，仿佛大理石似的；一双眼睛又黑又大，在黯淡的囚房中，宝石似的闪着晶莹的光。”[25]而林道静自己也是一个“异常的俊美”[26]的知识女性，而且在卢嘉川、林红、江华等共产党员的启示和影响下，思想逐渐走向成熟，道德不断升华，并最终成为中国共产党党员，加入抗日斗争的洪流之中，成为英雄人物。值得注意的是，《青春之歌》像许多“党史文艺”作品一样，将人物的道德品质与外貌特征对应起来。英雄人物中，卢嘉川有“高高的挺秀身材，那聪明英俊的大眼睛，那浓密的黑发，和那和善的端正的面孔”[27]；许宁是一个“健壮的、面孔红红的漂亮小伙子”[28]；江华个子“高高的、身躯魁伟、面色黧黑”，有“锐利而和善的眼光”[29]。而反面人物中，戴瑜有着“突出的金鱼眼睛，浮肿的黯黄色的脸”[30]；乡下中学国民党教师伍雨田总是“绷着油光的肥脸，拧着像道静说的蚂蚁爬的黑眉毛”[31]；招聘家庭教师的日本男人有着“臃肿的拙笨的身体”和“两只贼溜溜的混浊的眼睛”[32]。连第二次被捕偶然出场的审问者都丑陋不堪：“瘪瘪的蠕动的嘴巴。多么奇怪！那苍白的瘦脸，那狼样发亮的眼睛，那没有血色的乌黑的瘪嘴唇，都和曾经缠绕过她的那条毒蛇多么相象呵！”以至于林道静得出结论：“天下的共产党员都有许多相像的地方；天下的特务、天下的法西斯匪徒，他们却也都这样相像呵。”[33]当然，这种描写方法固然反映了艺术家对于共产党员、英雄人物的美好想象，但我们不得不承认，这种塑造完美英雄形象的创作模式，在特殊历史时期也会形成模式化、公式化的倾向，使作品脱离现实生活，缺少人情味，这种做法固然能创造出“高大全”式的完美英雄，但多少也降低了英雄人物的艺术感染力。

　　第三，书写悲壮的正义伦理。“党史文艺”的基本审美形态是崇高美，并具有两大特征：力量感和悲剧性。前者来自共产党员坚定的意志，后者则来自他们的牺牲精神，二者共同的精神支持是共产主义信仰。因此，“党史文艺”塑造的崇高美不是一种纯粹的审美形态，而是一种具有美善人格和正义伦理的道德境界。那些英雄人物以人类精神境界的自我实现为目的，把中华民族的繁荣、富强当作自己的价值追求，以无私忘我的精神投身到革命和建设事业中去，成为极具崇高感的美学形象。

　　崇高的前提是真诚，道德人格的基础是善良，而英雄行为的标准是正义。英雄主义及理想主义的道德逻辑与英雄人物的英勇抗争和悲剧结局必然产生崇高美。在中国共产党党史上，许多共产党人和革命者家境优越、衣食无忧，本可以享受安逸富足的生活，但他们面对中国积贫积弱的社会现实，为了绝大多数在苦难中辗转挣扎的底层民众的生存和幸福，选择了自我牺牲的反抗之路。这些共产党人的思想之清醒、目的之明确、意志之坚定、行为之勇敢，都是人世间罕见的。古希腊哲人朗吉努斯认为崇高是“一颗伟大心灵的回声”[34]，而人们对于崇高的欣赏实质上是以审美的方式对人的尊严和崇高的确证，意味着人能够通过英雄的壮举，体会到生活的真正价值。与以往中国社会的政治力量不同，中国共产党成立伊始作为一个由信仰组成的思想集团，不仅不攫取利益，反而放弃自己和家庭的利益。早期共产党人彭湃从事农民运动的第一项行动，就是带领农民分了自己家的田产。而在同时代的许多“党史文艺”中，也同样表现了这种崇高的牺牲精神。在蒋光慈的小说《咆哮了的土地》里，共产党人李杰受党的派遣回到家乡进行土地革命，在部下的催促下，忍痛烧了自己的家。虽然李杰的行为甚至作品中的具体革命行动本身不是没有值得讨论的空间，但在这个悲剧性的行为中，政治伦理最终战胜传统伦理，透射出信仰力量的格外强大，其中的痛苦也就具有了一种极端化了的崇高感。

　　在自我牺牲、舍生取义的过程中，“党史文艺”的主人公往往被赋予一种知其不可为而为之的勇气和意志。在根据小说《红岩》改编的电影《烈火中永生》里，江姐被捕后遭受特务的严刑拷打，宁死不屈。她面对敌人的死亡威胁，平静地说：“上级的姓名住址我知道，下级的姓名住址我也知道，但这都是我党的机密，不能告诉你。”如此坚定的意志和自我牺牲精神以及其中焕发出的崇高感，直到今天都令观众深受感动。值得注意的是，这种牺牲的壮举不是为了个人，而是为了大多数受苦受难的底层民众。这种人格的伟大和伦理的正义不仅存在于无产阶级革命的实践过程中，而且作为一种抽象的道德境界，已经具有了世界性、人类性的意义。

　　2021年“五一”前夕，习近平在广西红军长征湘江战役纪念园发出了这样的感叹：“试想，如果没有这么一批勇往直前、舍生忘死的红军将士，红军怎么可能冲出敌人的封锁线，而且冲出去付出了那么大的牺牲，还没有溃散。靠的是什么？靠的正是理想信念的力量！”“革命理想高于天。正是因为红军是一支有理想信念的革命军队，才能视死如归、向死而生、一往无前、绝境重生，迸发出不被一切敌人压倒而是压倒一切敌人的英雄气概。为什么中国革命在别人看来是不可能成功的情况下居然成功了？成功的奥秘就在这里。”[35]“党史文艺”中的主人公大多是这样的英雄人物，为了正义而牺牲自己，从而形成一种强大的思想启迪和道德感召力量，以此唤醒人们沉潜于灵魂深处的良知。“这场斗争为我们提供了一个脱胎换骨转变成革命者的机遇，而革命者是人类最高的一个层次，这场斗争也能使我们升华为一个完人；如果有人无法达到上述的任何一个境界，现在就应该坦言并离开这场斗争。”[36]这就是崇高和牺牲所应有的正义性。有研究者指出：“悲剧精神的实质是悲壮不是悲惨，是悲愤不是悲凉，是雄伟而不是哀愁，是鼓舞斗志而不是意志消沉。悲剧的美属于崇高和阳刚，正因为这样，悲剧才是战斗的艺术。”[37]西方美学家也普遍认为，人要从对象的崇高中看到自身的真正崇高，对崇高美的欣赏带来的是自我人格与精神的觉醒。悲壮的审美感受来自伦理的正义，崇高的力量美来自精神及人格的强大。

　　百年风雨兼程，百年波峰浪谷，中国共产党党史与中国新文艺就是这样一种解不开的血脉联结。

注释

[1] 《习近平在河北省调研指导党的群众路线教育实践活动》，http://www.xinhuanet.com/politics/2013-07/12/c_116518771.htm。

[2] 习近平：《 “浙江文化研究工程成果文库”总序》，常勤毅：《中国新文学与中国共产党》，浙江人民出版社2011年版，第3页。

[3] 邢广域：《党史文学现象瞩目》，《文学自由谈》1991年第4期。

[4] 闻介：《 “党史文学研讨会”信息》，《文学评论》1991年第5期。

[5] 王国梁：《党史文学——党史宣传教育的重要形式》，《广东党史》2006年第3期。

[6] 习近平：《决胜全面建成小康社会 夺取新时代中国特色社会主义伟大胜利——在中国共产党第十九次全国代表大会上的报告》，《人民日报》2017年10月28日。

[7] 李大钊：《法俄革命之比较观》，《言治》季刊第3号，1918年7月1日。

[8] 常勤毅：《中国新文学与中国共产党》，第4页。

[9] 吴德刚：《为人民谋幸福 为民族谋复兴——庆祝中国共产党成立97周年》，《求是》2018年第13期。

[10] 鲁迅：《书信·350627致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，人民文学出版社2005年版，第488页。

[11] 鲁迅：《书信·350901致萧军》，《鲁迅全集》第13卷，第531页。

[12] 李又然：《毛主席——回忆录之一》，《新文学史料》1982年第2期。

[13] 刘少奇：《论党》，《建党以来重要文献选编（1921—1949）》第22册，中央文献出版社2011年版，第435页。

[14] 董学文：《充分认识习近平文艺思想的重大意义》，《人民日报》2017年10月27日。

[15] 参见李泽厚：《启蒙与救亡的双重变奏》，《中国现代思想史论》，东方出版社1987年版，第7—49页。

[16] 习近平：《在文艺工作座谈会上的讲话》，《人民日报》2015年10月15日。

[17] 转引自张元珂：《〈山雨〉的评价及版本问题》，《文艺报》2012年11月12日。

[18] 陈毅：《剑三今何在》，《诗刊》1958年第5期。

[19] 关沫南：《哈尔滨三十年代的左翼抗日文学》，《龙江党史》1995年第3—4期。

[20] 常勤毅：《现当代文学中的党史研究》，浙江大学出版社2012年版，第2页。

[21] 毛泽东：《文艺工作者要同工农兵相结合》，中共中央文献研究室编：《毛泽东文集》第2卷，人民出版社1993年版，第428页。

[22] 毛泽东：《新民主主义论》，《毛泽东选集》第二卷，人民出版社1991年版，第663页。

[23] 李季：《王贵与李香香》，人民文学出版社2001年版，第31页。

[24] 习近平：《同舟共济克时艰，命运与共创未来——在博鳌亚洲论坛2021年年会开幕式上的视频主旨演讲》，《人民日报》2021年4月21日。

[25][26][27][28][29][30][31][32][33] 杨沫：《青春之歌》，人民文学出版社1960年版，第5页，第415页，第110页，第105页，第263页，第224页，第224页，第224页，第410页。

[34] 朗吉努斯：《论崇高》，章安祺编订：《缪灵珠美学译文集》第1卷，中国人民大学出版社1987版，第184页。

[35] 张晓松、朱基钗、杜尚泽：《 “加油、努力，再长征！”——习近平总书记考察广西纪实》，《人民日报》2021年4月29日。

[36] 切·格瓦拉：《玻利维亚日记》，郭昌晖译，上海译文出版社2014年版，第33页。

[37] 陈瘦竹、沈蔚德：《论悲剧与喜剧》，上海文艺出版社1983年版，第358页。

本文为国家社会科学基金重大项目“鲁迅的文化选择对百年中国新文学的影响研究”（批准号：19ZDA267）成果。

*文中配图均由作者提供

|作者单位：吉林大学文学院

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